弗洛伊德博物馆（Sigmund Freud Museum）与艺术史博物馆（Kunsthistorisches Museum）合作，于
当地时间2013年10月9日到2014年1月6日展出卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud）的私人照片，这些照
片由戴维·道森（David Dawson）在弗洛伊德的工作室中拍摄。

现今，弗洛伊德进入了受到广泛认可的画家行列，他的作品在全世界被展出。而艺术史博物馆为一
次展览精选这位艺术家的重要作品在奥地利还是第一次。弗洛伊德博物馆此次展出的照片由戴维·道
森拍摄，戴维·道森作为弗洛伊德的助手为此工作了很多年，这些展出的照片在很多点上都与艺术史
博物馆展出的作品一致。本次展览以弗洛伊德在工作、私下和公共场合绘画的照片为主。

弗洛伊德于1922年生于柏林。10岁时，为了逃避纳粹的迫害，与家人移居伦敦。他早期的肖像画作
品，尤其是以他第一任妻子吉蒂·伽尔曼为模特的那部分，无一不透露出一股催眠般的不安感。画家
那个时期的作品中充满了简洁、线性的风格，或能唤起观者对文艺复兴早期的尼德兰绘画的印象，
甚至想到扬·凡·艾克的那些肖像画，但是，弗洛伊德的画作中则独具一股弥漫全画的深深的忧虑。比
方说，为了表现端坐着的妻子脑海中正在进行的思想风暴，他会让她的头发冒出闪电。而当画中的
她身处陋室而眼神警觉，仿佛在提防随时会到来的危险时，画家则会故意把她的眼睛夸大。画家的
心灵受到煎熬时，就把自己的妻子也画得好像在受煎熬一般。

从风格上来说，弗洛伊德可谓是从西方油画谱系的源头凡·艾克开始入手，然后慢慢转变，伦勃朗或
维拉斯凯兹的影子也慢慢进入他的画中。除了“凝视”之外，他渐渐地开始对丰腴的肉体萌生出更
大的兴趣。

                                                       性和权力是永恒的主题

随着弗洛伊德的名气越来越大，他画中的人物也越来越光怪陆离，不仅有年轻人，也有老人;不仅有
贵族，也有罪犯;不仅有健康人，也有病人。作于1983年的《坐在椅子上的男人》就是以冯·蒂森伯
尔尼米萨男爵为模特儿，辉煌的红色天鹅绒衬托着男爵的惆怅，而其扭曲的汗手则被放大到一种滑
稽的地步。以行为出格著称的摇滚乐手黎·鲍利在画家笔下则异常的安静，他一腿虚弱地搁在垫子上，
手肘则笨拙地架在画家的那堆脏抹布上，1992年弗洛伊德完成这幅肖像后不久，他就死于艾滋病了。

在弗洛伊德的作品中，被画者本人的状态被巧妙置于一种紧张的情境中，而画家与被画者的关系也
更接近与科学家与标本，或审讯者与犯人的关系。至今仍然有很多人觉得弗洛伊德很残忍，指责的
声音尤其指向他于1968年至1969年间创作的作品《帕丁顿的大内景》。弗洛伊德当时年方7岁的女儿
在画中半裸，臀部对着画面，蜷缩着睡着了，弗洛伊德本人的外套则就悬挂在半裸的女儿的上方。

                                                        弗洛伊德为英女王画肖像

弗洛伊德本人也承认他的作品饱含“视觉侵略性”和货真价实的性和权力，那也正是其祖父、心理
学家弗洛伊德教会自20世纪以来的人们认识自身的工具，它们随处可见，是艺术家创作的最好主题。
画家那双具有掠夺性的眼睛不可避免的关注着裸体的女性，因此，他很多作品的模特儿都是他成年
的女儿。在1965年创作的《在两个孩子的印象里的自画像》中，他把自己描绘成了一个怪物，悬挂
在画面上方，像一口大锅一样笼罩着他的两个女儿。英国国家肖像画馆深谙弗洛伊德作品的三昧，
他们把画家于1981年至1983年间创作的巨幅作品《大内景，W11》置于入口处，强化了权力游戏、
暧昧的色情主义与艺术史的竞争关系的概念。

事实上，弗洛伊德坦承他曾受到华托1712年的画作《皮埃罗家族》的影响。他曾说：“我由此开始
考虑要画一幅全家福。那将是一个雄心勃勃的计划，因为那不仅够宏大，而且还必须集结家族成员。”
终于，他集结到了他的情人塞琳娜·保罗，女儿贝拉，前情人苏茜·博伊和她五个孩子中唯一不是弗
洛伊德的儿子——凯，这样子堪称现代皮埃罗家族的阵容。弗洛伊德曾写道：“那么画中的主体是
谁?不是苏茜，也不是贝拉，更不是塞琳娜。主体是我，我是联系，让每个成员发生关联。”最终，
画面呈现出了每个人天然的情绪和身体，也呈现出一派不堪一击的尴尬。这挑战了家长的权威，但
是也让画活了过来，“我还能对一幅作品要求什么呢?我只想要它让我震惊、挑衅我、引诱我和说服
我”，弗洛伊德曾这么说过。

                                                     生活是等待死亡的房间

在弗洛伊德后期的肖像作品中，他则总是会刻意安排，将关注的焦点集中于对沉默无声、难逃一死
的肉身，耗去模特儿们数月工夫的干坐，对其身体进行细致入微地描摹。他会把画中人的乳房与盘
子里一对煮硬了的鸡蛋放在一起巧做对比，或是把画中人腰腹部的赘肉置于不堪重负而向下凹陷的
沙发的褶皱之上。在画家看来，画中的人物其实也不过就是画面中平添了多一种东西而已。

只要给出一星半点暗示，观众就会开始瞎琢磨了。弗洛伊德深谙此道，并乐在其中。于是，性别无
论男女，体形无论胖瘦，无不一一奉命摆出了四肢尽力伸张或者局促成一团的姿态，在他的画中，
都好似是古代基督教的殉道者一样。然而，画中人所处的环境则一成不变的是弗洛伊德的那间画室。
画室仅止于斗室一间，其间陈设千年如一，计有铁床一架，软塌塌的沙发一具，以及画家乱扔出来
的碎布一堆。这样一个空间，不由得不让人想起萨缪尔·贝克特的戏剧《等待戈多》演出时被削减到
极致的舞台。

弗洛伊德的作品或许在暗示：生活不过就是一间等候室，生活就是在等待死亡。或许灯光能给人以
希望，但那不过也是生活的诡计罢了，人人终究都要迈入黑暗。因此，在展出的最后一幅画中的房
间里，画中人拥有一绺长髯，他脆弱的肉身一丝不挂，恰似忧患之子，又好像一个现代版的基督。
可这位画中人实在不是他所看似的那样，他只不过是在伦敦西区一间小套间的实木地板上摆姿势的
凡人。弗洛伊德的肖像画总是试图搅混沉醉与觉醒之间的边界。在他的作品中，人们能发现奇迹、
神秘主义和离奇的痕迹。但是，奇迹终究不着边际。因此，他画下了一个个独一无二的个体，就这
样来记录人类生存的奇迹。

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